在性别气质多元化的浪潮中，男性时尚正在发生怎样的转变？新近出版的《男装革命：当代男性时尚的转变》为我们揭示了近二十年来男性时尚与男性性别气质的变革历程。

长期从事性别与时尚文化研究的杰伊·麦考利·鲍斯特德指出，男性时尚的发展过程是霸权男性气质和更为多元的男性气质的角力过程。一直以来，主流性别文化将男性气质视为统一、连贯和相对不变的身份。在霸权的、正统的男性气质规范下，男性“着装时髦”往往被视为“自恋”“矫揉造作”，时尚男性身份也常常被冠以污名。因此，男性时尚的多元化发展，不仅是关于重塑男性身体，更是打破霸权男性气质的实践过程。

以下内容经出版社授权，摘编自《男装革命：当代男性时尚的转变》一书。较原文有删减，小标题为摘编者所取。

《男装革命：当代男性时尚的转变》，[英] 杰伊•麦考利•鲍斯特德著，安爽译，重庆大学出版社，2020年12月。

作者｜[英] 杰伊·麦考利·鲍斯特德

摘编｜青青子

“双性化”转变

正如我所描述的那样，在千禧年之交，男装作为时尚从业者和消费者的创意表达场所是很开放的：这个过程的关键是设计师编码为雌雄同体、女性化或酷儿的挑逗美学（McLellan and Rizzo，2015），这些趋势可以在斯理曼、卡帕萨、西蒙斯和朗的简约华丽的设计中看到。在21世纪初，它体现在模特们紧致的轮廓和闪光的皮肤上。在21世纪中期，越来越丰富多彩和华丽的品牌系列展现了这一趋势，如Fendi、Dior Homme、Burberry Prorsum、Spastor和Dries Van Noten。在我们现在的十年里，对华丽风格的一些体认似乎已经消失了；然而，正如我所描述的，男装从业者一直在探索、超越和解构男性气质。事实上，近年来，T台上男装的双性化趋势越来越明显。

作为正统的性别体系基础的严格的二元结构，将规范的男性气质定义为是什么而又不是什么，并且，这种二元结构把不属于男性的品质都归到了女性那里。正如迈克尔·基梅尔（Michael Kimmel）所说，“男性身份是在对女性的弃绝中诞生的，而不是在对男性的直接肯定中诞生的”（2005：32）。在此种意义上，接受某种程度的双性化是实现男装时尚创新和活力的根本，因为20世纪古典男装之外的新款式往往被解读为双性化，即便它们强调男性的身体，即便它们与女装没多大关系。尽管如此，在当代男性时装中有意地、有时是挑衅性地采用风格明确的女性风格， 它的魅力还归功于它们传达的危险信息，因为男人穿女人气衣服仍然容易受到暴力的伤害，而且对男性气质的监察依赖于女性气质的禁忌。虽然女装借鉴男装的元素已经变得司空见惯，但反过来的主张仍然带有大胆的、侵犯性的和色情的禁忌感。正如希莉·哈斯特维特（Siri Hustvedt）所言，“色情在边界处蓬勃发展……进入你需要特别许可才能进入的禁区会带来某种兴奋感”（2006：46）。

Getty Images（2016）. Grace Wales Bonner Ezekiel Spring/Summer 2017.London.

格蕾斯·威尔斯·邦纳作品的阈限性和混合性，不仅建立在对性别界限的有趣的越界上，也建立在对欧洲和非洲美学的交叉融合上，更广泛地说是对黑人风格的探索上。从她2015春夏的Afrique系列到2016秋冬的Spirituals系列，威尔斯·邦纳探索了一套独特的具有西非元素的符码，包括牛皮贝壳、头盖帽、华丽的面料，以及令人想起马利克·西迪贝（Malick Sidibé）和塞缪尔·福索（Samuel Fosso）的20世纪70年代高腰轮廓的服装。威尔士·邦纳的Chanel风格的夹克体现了一种奢华、缀满珠宝的新异域主义双性化风格——在最初的版本中由男装剪裁重塑而成的女装，在这里被重新挪用并融入男装：混杂的、绣有梭螺、由压碎的天鹅绒呈现（Chandler and Wales Bonner，2015）。威尔斯·邦纳在展览笔记中提到，她的灵感来源于哈莱姆文艺复兴时期诗人兰斯顿·休斯（Langston Hughes）和卡尔·范·维什顿（Carl Van Vechten）（Wales Bonner，2016）。在她的作品中，20世纪20年代纽约的变动性、杂合性、模糊性和创造性在20世纪60年代和70年代的非洲独立后的马里、喀麦隆、科特迪瓦和加纳得到了回响（更普遍地说，是在60年代末和70年代的非洲中心政治意识时刻）。

在威尔斯·邦纳的2015秋冬系列Ebonics中，裸露的皮肤上闪烁着水晶项链的光芒，而没有穿衬衫遮掩的白背心和腰带则让人们注意到模特凹凸有致的身体——他赤裸的手臂上闪耀着红宝石，并带有彩虹般的蓝色条纹（Wales Bonner，2015）。身材苗条、肌肉发达、皮肤黝黑发亮的模特们高举着拳头，他们的手浸在亮晶晶的光芒中，摆出一种具有黑色力量感的敬礼姿势。威尔斯· 邦纳对规范的男性气质的拒绝和颠覆让人的感觉更加强烈，因为黑人男性气质常常被夹在一套极端大男子主义的、极端男性化的种族主义表述中，这些表述否定了黑人男性的完整人格（hooks，2004b：45 - 47，63 - 79；Fanon，[1952]1967：196-202），或者在身份同一性中隐匿了自身。

威尔士·邦纳设计的名为Ezekiel的2017春夏时装系列建立在她之前的系列中探索出的美学准则之上，这些美学准则包括花枝招展、散漫和双性化，但这一次她借鉴了埃塞俄比亚帝国的服饰，传达出强烈的精致和优雅感。黑色晚礼服剪裁夹克；高领衬衫，有些带有白色领结；自然色刺绣装饰的白色披风；以及长褶裙搭配白色加长定制束腰外衣。接着，一件奢华的白色套装以高腰裤为特色，短至脚踝，如同斗牛士的服装一样，腿上绣着复杂的棕榈树图案；与之相伴的是一件短立领夹克，装饰的绳带如同树叶一样缠绕在袖子上，结出肥美的珍珠花环作为果实。这是一个集合，包含了在威尔斯·邦纳的雌雄同体的异国情调中所表达的丰满、性感和多产，即她对黑人男 性气质从种族主义和父权规范中解放出来的愿景。

Getty Images（2016）. Grace Wales Bonner Ezekiel Spring/Summer 2017.London.

正如我所指出的那样，中性化和女性化风格的男装往往带有一种情色意味，并与同性恋性行为联系在一起。这种情色意味，一方面，正如哈斯特维特所论述的那样，部分地在于性别规范的越轨；另一方面，它也和对女性气质的性欲化和客体化 [由劳拉·穆尔维（Mulvey，1985）和玛莎·努斯鲍姆（Nussbaum，1995）所提出] 有关。正如我所描述的，穆尔维关于男性凝视的概念是建立在男性主体从他凝视的女性“客体”中所获得的快感的基础上的——这种单向的凝视过程中隐含着所有关于权力和控制的暗指。穆尔维的概念显然有局限性，因为它忽略了文本（图像、电影）的对立观看方式，并假定了一个异性恋主体。尽管如此，她的观察仍然有一个深刻的道理，那就是看和被看是一种高度性别化的活动，深深地牵涉到权力、知识和快感的网络中。托马斯·沃夫（Thomas Waugh）提出，19世纪发展起来的同性恋凝视的对象往往是“ephebe”，即“雌雄同体”的青少年——一个很容易被现有的性别化的外表和权力体系所吸收的人物，因此，尽管它具有禁忌性质，但这一同性恋的凝视 在结构上与异性恋男性的眼神没有那么大的区别。今天看来，男性双性 化或女性化也吸引了人们的目光，这既是因为被视为女性化的衣服往往 是性感化的——暴露或紧贴身体，具有柔软性和褶裥，也是因为在穆尔维的独特措辞中，女性化被编码为“被看性”。双性化的男装使性别化的行为变得不稳定，使人不清楚谁在看谁，看什么，但它并不一定能逃脱权力经济的束缚，而“凝视”理论家们已经注意到了这一点。

从这个意义上说，正如詹姆斯·斯莫尔斯（Smalls，2013）和格蕾斯·威尔斯·邦纳所提出的那样，似乎双性化的男装所吸引的情色意味的注视可以是解放和进步的，它可以破坏现有的性别支配系统，并提供新的身份识别点。但与此同时，凝视由于其物化本质，如果我们不小心的话，也会成为一种征服、羞辱和剥夺自主权的方式。

工装美学的转变

据我们所知，斯理曼的美学与反叛和摇滚有着密切的联系，这一点在Dior Homme时期就开始了，从2012年到2016年，又在Saint Laurent得以继续发展。今天，它仍然保持着一定的影响力：在2016年6月的伦敦的免费日报Metro的一篇文章中，模特兼音乐人道基·波伊特（Dougie Poynter）穿着一件Saint Laurent的金银色皮革机车夹克，黑色网眼上衣，撕破的紧身牛仔裤，佩戴着各式各样的吊坠和戒指，脚穿一双Saint Laurent的厚跟切尔西靴，他说：“艾迪·斯理曼就像第二个找到我的人。”（Poynter，2016，in Harmsworth，2016：22）但值得注意的是，虽然半透明面料、银色和金色皮革以及修身轮廓传达出的性感和魅力依然流行，至少在能进入公众视野的某些年轻人中 ——从时尚杂志到大众媒体，从独立音乐人到更为主流的名人——不过这种装扮已经失去了一些前卫的惊喜感。斯理曼的愿景——精致的褶皱面料、缩小的剪裁、摇滚和朋克的影响，以及中性风格的触感——成为21世纪初男性时尚的主导。但随着男装的不断扩张和多样化，20世纪第二个十年见证了其中一些趋势的演变，特别是在轮廓层面，已经与之前不同了。

时尚总是随着潮流和反潮流而变化，因此，在20世纪后期越来越浮华的潮流中——宝石色、紧身裤、缎面翻领、牛仔领口和漆皮皮鞋——一种更为安静的审美正在形成。到2010年，一些时尚品牌，如Our Legacy、Albam、YMC、Bleu de Paname和Engineered Garments等，都在探索一种注重传统制作的外观设计，并详细说明哪些大量受到工作服、嬉皮士服装、民间服装启发，特别是在针织设计方面。虽然这种风格与特定的设计师和品牌有关，但它的起源在于创意人士在街上穿着的时尚服装，他们将二手、定制和回收的服装，以及精心采购的当代单品混合在一起，以形成自己想要的外观。

Our Legacy 2011 Spring Lookbook。图源：Hypebeast

在男装中，这种面向工装美学的转变——所有的查布、斜纹布、布卢德劳维尔（Bleu de Travail）、贴袋、双针、起皱接缝——显示出一种参与制造和制作过程的有趣愿望。2007年创办的Monocle和2009年创办的Inventory等杂志（后者是这一风格的重要早期实践者和创新者）花了大量时间向读者解释服装和配饰是如何制作的，同时也讨论了它们的视觉特性。他们的摄影师很用心地捕捉到了工作间的画面：长满老茧的手抓着用以剪裁的羊皮，或者在鞋楦、工业机器、轨道砂光机和混凝土地板上锤打皮革鞋面。这些服装是有纹理的（甚至粗糙的），不同于光滑的、有光泽的、宽松的织物的外观；从某种意义上说，消费者希望看到织物是如何编织或针织的，服装是如何制造和由谁制造的。可能重要的一点是，随着2008年金融危机及其后续影响导致全球经济体系的不确定性凸显出来，这种对某种永恒、真实、坚实的东西的渴望出现了。

2013秋冬系列的一张照片代表了上述的外观。它描绘了一个高大的、有胡子的（不太像模特的）模特，背景是一个铺着柏油碎石的前院；他穿着一件灰色精缩羊毛质料的、有三颗纽扣的rever夹克，由带有大补丁口袋的工装设计而成，肩部有加强的缝纫细节，以及顶部缝制的袖口和翻领。这件夹克下面是一件工装棉质斜纹夹克，还有一件没有掖起来的、下摆处有一个开口的白衬衫；模特穿的牛仔裤裤腿向上翻起，毫无疑问，外缝带有镶边；并穿有厚底的、贴边和手工剪裁的褐色德比鞋。这是一套既能有力地勾连着过去，又能清晰地反映20世纪第二个十年的服装，它唤起了人们对品质、简洁和明辨的追求。

Kassam，F.（2013）.“Fall/Winter Look Book,” Inventory

这种风格能让人联想起20世纪早期的工农业工人形象，对于消费者来说，其优势在于，它能让他们参与时尚，让他们看起来有点与众不同， 同时采用一种柔和的、在很多方面都是传统男性化的美学。但这种风格（以及迎合这种风格的品牌）所隐含的对结构、出处和真实性的，也表明了在21世纪最初十年和第二个十年初出现的对工艺和制造的更广泛的兴趣。2011年，维多利亚和阿尔伯特博物馆举办了一场名为“制造的力量”（“The Power of Making”）的展览，旨在将工艺、技能和设计置于经济、教育和创造性话语的中心，用设计历史学家玛蒂娜·马盖茨（Martina Margetts）的话来说：

这种制造揭示了人类探索、表达知识和一系列情感的冲动；这种冲动是朝向认识和感受的 [……] 制造可以让人们有机会在世界上体验个人的自由感和控制感。

这次展览为工匠、设计师和学者（Adamson，2007；Schwarz and Elffers，2010；Frayling，2011；Gauntlett，2011；Harrod，2015）的更广泛的工作、研究提供了一个焦点，他们认为，重新将制造作为一种有意义的活动，对于应对可持续发展的挑战和应对全球化的后福特主义的制造、消费和分销系统所带来的深刻的疏离感至关重要。

尽管与这一时刻相关的男装外形可能正在逐渐衰退，但现在更频繁 地与运动装和大肆宣传的“运动休闲”服装相结合的男装，其持续的流行无疑与这一更广泛的文化趋势密切相关——“最大材料”的理念，以及一个人应该以更谨慎、更认真和更节俭的方式对待消费的理念。这种对设计的全新展望（在对工作服的参照中表现得最为明显），也影响了各种高端设计师的作品，比如卢卡斯·奥森德里耶弗、乔纳森·安德森，以及后来的Vetements品牌，尽管它们不是那么怀旧，也不缺乏设计想象力。21世纪最初十年末和第二个十年初，围绕潮人的讨论倾向于将这种男装种类与士绅化联系起来，从而让它蒙上污名。我认为，这种联系不 仅混淆了因果关系，而且流露出一套相当性别歧视的假设。尽管人们很 容易批评这种对手工艺品的消费，认为它是商业力量对“真实”事物的 征用——或者指出这是伪无产阶级服装的无意识反语——但在新闻界和大众话语中，对时髦人士和“木匠美型男”的嘲讽讨论往往掩盖了这种男装美学积极、进步的一面：对材料的真实，对制作的强调，以及工作应该是有意义的活动的观念。

运动休闲风的转变

除了雌雄同体和对工艺、制造的新兴趣之外，20世纪第二个十年还出现了各种形式的运动装风格，并且，90年代的复古元素越来越多地在设计师男装中找到了自己的位置。这种面向运动装的转变，代表着这一时期的男装与21世纪最初十年盛装打扮的潮人主义明显不同（尽管前十年非常苗条的裤装轮廓一直被重新诠释为紧身裤和慢跑裤）。

在世纪之交，20世纪90年代那些响亮的品牌运动装——其无定形的形状以及曾经与亚文化、街头服饰联系在一起的浮夸的商标——已经变得仅仅意味着一种笨拙而有点粗俗的商业主义。这一造型被大量的紧身剪裁和摇滚元素所取代。事实上，21世纪初的审美趋势有一个统一的主题，从怀旧潮人主义到紧身服装，再到对朋克和华丽摇滚的引用，这使他们与任何类似于20世纪90年代中期休闲服的东西相背离。尽管在时装秀上和时尚杂志的版面之间，人们越来越少看到名声大噪的品牌和花哨的色彩运用，但运动服装公司正在进行改革：将自己重新定位为与文化性的生活方式相关联的品牌，生产技术先进的高性能服装。成立于20世纪90年代末的Prada Sport将运动服装重新塑造成时髦的、流线型的和单色的外观。这些运动服装公司也开始与知名设计师合作，比如山本耀司与Adidas的合资企业，在2002年推出了Y-3系列。从那以后，运动服装品牌和时尚设计师之间的合作开始激增：拉夫·西蒙斯与Adidas和Eastpak的合作，金·琼斯（Kim Jones）与Umbro的合作，里卡多·堤西与Public School以及Nike的合作，蒂姆·科本斯（Tim Coppens）与Under Armour的合作，瑞克·欧文斯（Rick Owens）与Adidas的合作，等等。

Y-3 Fall/Winter 2019 Collection。图源：Hypebeast

或许正是由于这些转变，运动装作为一种指向现代、进步等理念和 更灵活、舒适的着装方式的路径，越来越多地被重新纳入包括设计师系列在内的当代男装中（WGSN，2016a）。我们可以将尼奥·贝奈特和王大仁（Alexander Wang）等实践者视为混合衣柜的创新者，他们将高技术的服装和剪裁与休闲服装元素更为自由地结合在一起，也可以里卡多·堤西等设计师视为这方面的创新者，他在2012春夏男装系列中，以其方形轮廓、棒球帽、网眼面料以及健壮的模特重新打造了20世纪90年代末的运动和街头风造型，同时使用了超大植物印花、裙子和亮片，使之变得现代。2014年，堤西更进一步，将拼贴机械元素的数码印花（尤其是盒式磁带和便携式音响）与马赛的配色、短裤下的紧身裤和极具图案感的定制夹克相结合：所有这些，加上模特的脸上画着的颇具风格的飞机形状的彩绘，似乎让人想到了一个未来的部落社会，或者一个游手好闲的溜冰团伙。这种样式极具异国情调，同时也是温和宜人的（Faudi，2013）。

除了对时装秀上运动装重新燃起兴趣之外，我们还可以期待运动鞋文化和街头风尚的更为有机的复苏，这反映在2005年创建的一个非常受欢迎和有影响力的网站Hypebeast上。该网站亲切地详细介绍了最新发布的运动鞋和街头服装的来龙去脉，同时对嘻哈和滑板文化进行评论。通过这种方式，Hypebeast既坚定地将运动装放置于理想的高端消费品范畴， 又同时将运动装放置在亚文化和真实性的修辞之中（这种修辞承认了嘻哈和其他亚文化在运动装和运动鞋的发展、传播和流行中的重要性）。这种双重功能在网站文章下面的用户评论中表现得尤为强烈，其中对服装的优点、缺点和真伪的说法都进行了激烈的争论。这种围绕运动服的话语的放大，既促成了新的运动服导向的设计师品牌的出现，也促进了诸如Stone Island和 Supreme等小众品牌的扩张（Leach，2016）。

有人可能会说，运动装融入主流时尚并不是什么新鲜事。这个过程可以追溯到Adidas篮球鞋在20世纪70年代末和80年代对纽约嘻哈和原嘻哈亚文化的应用（Shabazz，2002；Turner，2014）；80年代，英国“足球闲人”（football casuals）对于Sergio Tacchini等昂贵的欧洲运动服的钟爱；20世纪五六十年代美国牛仔裤、帆布篮球鞋和运动服的普及，甚至20世纪二三十年代针织衫、运动衫和运动服装的流行。然而，新鲜的地方在于，那些不同的市场和消费者群体之间相互联系的程度，以及运动服装与其他服装结合的自由度发生了变化。这种将运动服装及其技术融入时尚的做法，表明了当代社会和经济的转变，工作和休闲之间的界限变得更加模糊和分散。设计师热衷于对运动服装的挖掘，因为它代表了材料、面料和制造工艺方面的研究巅峰：运动服装品牌拥有基础设施和资源，可以制造纤维、纺纱和针织服装，这些服装具有新的和意想不到的可能性， 而他们先进的服装结构方法——破洞、拼接、绑带和平缝提供了新的形式可能性。同样，运动服装公司也不再是单纯的生产和产品设计实体， 现在更多地美学层面的问题以及消费者的生活方式和愿望。

80年代英国“足球闲人”（football casuals）。图源：grailed.com

同时，总体而言，时尚已经从21世纪主导时尚的潮人主义转向更休闲的、层次感更强的美学，包括紧身运动裤、运动衫、连帽衫、拉链运动衫、运动鞋等运动服装的元素，尽管有时会搭配量身定制的单品。这一转变的一部分是与怀旧（以及目前获得成功的年轻从业者的人员组成）有关的，因为像戈沙·鲁布钦斯基（Gosha Rubchinskiy）和纳西尔·马扎尔（Nasir Mazhar）这样的设计师有意借鉴了一些夸张品牌的冗杂设计，导致了20世纪90年代运动服装元素进入当下时尚之中。鲁布钦斯基设计的带有几何图案的西装；高腰运动裤；光滑柔软的短裤和背心；绿松石色、灰绿色和红色的色彩设计；被打上商标的运动服装，以及他对消瘦的青少年模特的使用——道出了苏联时代的动荡，以及20世纪90年代苏联解体时随着西方时尚的涌入而出现的困惑、绝望和创造力。

在马扎尔的2014春夏系列中，品牌标志出现在运动服的粉色厚绒毛巾布上、拳击短裤的腰带上（比模特的低腰裤高出几英寸）以及棒球帽和袜子上（Mazhar，2013）。这些签名元素与露出模特腹部的短衬衫、闪光的三维材料、出现在模特裸露的皮肤上的肩带和背带结合在一起。马扎尔极力称赞20世纪90年代的运动装，并陶醉于自己的炫耀，在对“好品位”的否定中制造出一种超然的欢乐。而在他种族和形态多样的模特造型中，也有一种包容性与马扎尔对亚文化和低级趣味的音乐的兴趣有关——这是一种反抗时尚行业传统之束缚的姿态（Healy，2016）。

由谢恩·奥利弗（Shayne Oliver）设计的纽约前卫品牌Hood by Air创造了比马扎尔更为邪魅的氛围，它以一种时而怪诞、时而意想不到的方式即兴模仿运动装：不对称的解构性服装、拖着的袖子、笨拙的比例，以及对于恋物癖式服装元素的借鉴，包括PVC、皮革制品、皮套裤。与奥利弗的作品类似，德姆娜·格瓦萨利亚（Demna Gvasalia）设计的Vetements系列以人们熟悉的连帽衫和印有商标的T恤为基础，将之比例放大，与修补和改造的服装结合起来，以达到陌生化的效果。通过这种方式，设计师鲁布钦斯基、马扎尔、奥利弗和格瓦萨利亚恢复了当代运动装的一些前卫风格，这种风格最初是伴随着亚文化的进入而出现的。 嘻哈文化和足球休闲青年文化挪用了运动员穿的服装，以及那些象征主流价值观的高端品牌的商品。但是，当这些服装被穿在那些种族和阶级处在霸权性的“理想”身份之外的人身上，并以新颖的方式设计组合时， 它们的含义发生了变化：仍然是某种抱负的象征，但也具有反叛、抵抗和（特别是在休闲人群中）暴力的含义。

原作者 | [英]杰伊·麦考利·鲍斯特德著

摘编 | 王青

编辑 | 王青

导语部分校对 | 陈荻雁